موازنه (جستار هایی در شکل شناسی و آسیب شناسی شعر نوین فارسی)

کتاب حاضر اگرچه، گهگاه و ناچار، به مفهومی به‌نامِ «شعریت» اشاره می‌کند و به‌اختصار به مصالح و اجزای آن هم می‌پردازد، اما هدفش، در اصل، بررسی و آسیب‌‌‌‌شناسی سیر تغییر و تطور شکل‌ها، ساختارها، نظام‌ها و فرم‌های شعر نوین فارسی در سدۀ معاصر از سویی، و رسیدگی به مفهوم «زبانیت» در شعر نوین است؛ و نیز اینکه چه عواملی باعث شده شعر امروز ایران در این حوزه دچار انواع آسیب‌ها شود. منظور کتاب از شکل‌ها و فرم‌ها، بافتار سخن شاعرانۀ فارسی پس از تغییرات نوآورانه در گیرودار مدرنیسم و مدرنیته است که در دو گرایش الف) سخن شاعرانۀ موزونیت‌پذیر و ب) سخن شاعرانۀ نثرگرایانه، ساختارهای اصلی شعر نوین معاصر را تشکیل می‌دهند. «زبانیت» هم معطوف به رفتار شاعران معاصر با زبان در سطوح مختلف آن است.

تا انقلاب مشروطه «بخشنامۀ شمس قیسی» تکلیف همگان را به‌صورت حیرت‌آوری روشن کرده بود. شعر کلامی بود «موزون و مقفی و متساوی‌الابیات»، چه موضوع و محتوای آن دربارۀ ریاضیات باشد، چه فلسفه، چه عرفان و… حتی در این میانه سفارش‌های سقراط که هیچ، سخن آدمی خودی، همچون نظامی عروضی، هم نادیده گرفته می‌شد که شعر را کلام مخیل و صناعتی می‌دانست که «شاعر بدان اتساق مقدمات موهومه کند و التیام قیاسات منتجه. بر آن وجه که معنی خرد را بزرگ گرداند و معنی بزرگ را خرد. و به ایهام، قوت‌های غضبانی و شهوانی را برانگیزد تا بدان ایهام طباع را انقباضی و انبساطی بود؛ و امور عظام را در نظام عالم سبب شود». درعین‌حال همان «بخشنامۀ شمس قیسی» آثار کلاسیک مهمی، همچون شطحیات منثور عرفانی تا نثر شیوای سعدی در گلستان را  __ که واجد بسیاری از رموز مندرج در تعریف نظامی بوده و هستند __ از زمرۀ شعر خارج می‌کرد. اما حضور نشانی‌های داده‌شده توسط نظامی عروضی و همین وجود سخن شاعرانۀ موزون و منثور، نشان از آن داشت که شعر تنها در قفس «بخشنامۀ شمس قیسی» محصور نمی‌ماند و به‌راحتی در هر نوع زبانی (موزون، منثور، مسجع، مقید و آهنگین و غیره) جاری می‌شود. اما درعین‌حال و برای قرن‌ها کسی را توان و جرئت مقابله با «بخشنامه» نبود. مولوی می‌نالید که «قافیه‌اندیشم و دلدار من / گویندم مندیش جز دیدار من» یا از دست «بحرهای عروضی» می‌نالید که بر دهان تخیلش لگام می‌زنند.

و چنین بود تا اینکه با انقلاب مشروطه نویسندگان و شاعران ما به دو صورت به مبارزه با «بخشنامه» برخاستند. برجسته‌ترین موزون‌سرایان نیما یوشیج بود که توانست در عرض 15، 16 سال خود را از «افسانه» به «ققنوس» برساند و خود را از قید تساوی ابیات و محل تخطی‌ناپذیر قافیه برهاند. در حوزۀ نثرنویسان البته این انقلاب ادبی مشکل‌تر بود و سالیان درازتری طی شد تا از مثلاً تندرکیا که آثارش را «قطعۀ ادبی» می‌خواندند به هوشنگ ایرانی برسیم و سپس در شاملو سخن مخیل منثور را به‌عنوان شعر بپذیریم.

بدین‌سان، در حوزۀ شعر منسجم و مدرن فارسی و بر دوراهی تقابل میان کهنه و نو، «تئوری و نظام نیمایی» که به‌عنوان «شعر نو» تئوریزه شده، با «فرماسیون موزون» اما «تقارن‌زدا»ی خود، از یک سو فضلِ تقدم تاریخی دارد و از سوی دیگر، نسبت‌های خود را هم با سنت کلاسیک و هم با مدرنیسم تعریف کرده است. درنتیجه و منطقاً نوعی «سیستم مادر» محسوب می‌شود و جریان‌های دیگر اغلب مجبورند نسبت خود را با آن تعریف و مشخص کنند. اما این نکته بدان معنا نیست که جریان پیدایش شعری که «موزونیت» را کنار نهاده، هرچند رونقش از اواسط دهۀ سی شمسی آغاز می‌شود، نادیده گرفته شود. به‌خصوص که با موردتوجه قرار گرفتن «شعر منثور»، تقابل دوتایی جدیدی میان وزن و بی‌وزنی هم به وجود می‌آید که خود نمودی از مدرنیسم است، چراکه در مدرنیسم همیشه رأی به ابطال یکی از تقابل‌ها داده می‌شود.

درنتیجه، در یک تقسیم‌بندی کلی شکلی_ زبانی، شعر مدرن فارسی به دو گرایش بزرگ 1) «موزونیت‌پذیر» و 2) «نثرگرا» تقسیم می‌شود که عمدۀ شاعران نوگرا، به‌خصوص در نیمۀ دوم دهۀ سی و نیمۀ اول دهۀ چهل، ابتدا در وضعیت شمارۀ یک استوار شده‌اند و سپس به وضعیت شمارۀ دو گرایش عمده یافته‌اند.

دهۀ 1340 در واقع هم‌دوشی و همراهی هر دو شکل موزون و منثور شعر نوین است و کار این اختلاط به آنجا هم می‌کشد که شعر موزون نوین، با حفظ ویژگی‌های خود، به‌ویژه در نوع شعری که فروغ فرخزاد ارائه می‌دهد، به‌سرعت اقدام به رفع نقص‌های تئوریک خود می‌کند و با قبول «سیستم چندوزنی»، به عمده‌ترین ایرادات منتقدانش دربارۀ تقید تخطی‌ناپذیر به رکن عروضی انتخاب‌شده پاسخ‌هایی نوآورانه می‌دهد.

در این میانه یک نکته روشن است که اگر طی قرن‌ها اصول استفاده از ارکان عروضی به‌صورت مهارتی اکتسابی درآمده و کوچه و پس‌کوچه‌های آن را شاعرانی بی‌شمار پیموده بودند، استفاده از نثر به‌عنوان بستر شعر دارای چندان سابقه‌ای در زبان فارسی نبود و کوشش‌هایی همچون شطحیات عرفانی و نثرهای مسجع و آهنگین، همانند نثر سعدی در گلستان یا مناجات‌های خواجه عبدالله، نیز به‌خاطرِ منطبق نبودن با «بخشنامه» شعر محسوب نمی‌شدند. اما همین «بی‌سابقگی» نوعی هرج‌ومرج و آسان‌گیری را نیز در دل خود می‌پرورد که می‌توانست دوغ و دوشاب را در هم آمیزد و مرزهای شعر و ناشعر را در ابهامی تاریک فرو برد.

نتیجه این شد که جریانی که از آغاز دهۀ 1340 به‌عنوان «موج نو» آغاز به کار کرده و طی آن شعر منثور (احمدرضا احمدی، بیژن الهی و…) به‌تدریج بر شاخۀ «موزونیت‌پذیر» آن (سپانلو، مجابی، نوری‌علا) غلبه کرد و چون یدالله رؤیایی نیز از «موزونیت» شعرهای دریایی‌اش کنده شد و به «منثوریت» مندرج در «شعر حجم» رسید، با نگاهی آماری اگر بنگریم، نسبت شعر نوین منثور به موزون چیزی حدود 70 به 30 درصد فزونی یافت.

آنگاه، با حدوث انقلاب 57 و مطرح شدن مبانی ایدئولوژیک آن، در اردوگاه کلاسیک، زمزمه‌های عدول از نظریه‌های نیمایی و مدرن و بازگشت ظاهراً نوآورانه به «بخشنامه» قوت یافت! در اردوگاه نوگرایان این بازگشت ارتجاعی فضا را رادیکالیزه و دوقطبی کرده، به ستیز علیه هرگونه موزونیتی دامن زد به‌نحوی که ارزش شعر موزونیت‌پذیر نوین را نیز زیر سؤال برد و علیه آن شورید و چنان شد که از یک سو شاهد افراط شدیم و از سوی دیگر شاهد تفریط. و در این میان جامعۀ شاعران جوان پرشتاب و جریان‌پسند، بی‌اعتنا به ایراداتی که به آن گرفته می‌شد، در فضایی دوقطبی میان دو جبهۀ جدید مدرن و مرتجع، طبیعتاً مدرنیسم را سیستم شعر بدون وزن بازشناسی کرد و به‌سمت «شعر منثور سهل‌الوصول» گروید.

جستارهای کتاب حاضر در سیر آسیب‌شناسی و بازنگری فرم‌شناسانۀ خود نشان می‌دهند اگرچه رفتن به‌سوی شکل منثور قطعاً همراه با آزادی بیشتری بوده و دیگر کسی نمی‌تواند این مسیر و زمان طی شده را برگرداند، اما لازم است امروز دست‌کم بدانیم آن آزادی بیشتری که در نثر به‌رایگان داده می‌شود، الزاماً همراه با خلق شعریت بیشتر نبوده و نیست، بلکه دقیقاً نثریت مادر خلق آثاری خام و بی‌شکل و «آتروفه»‌شده است. یعنی در جایی که گمان می‌کردیم برای رسیدن به شعریت آزادتریم، نثریت بدون زنجیر اوزان و عروض محلی برای فرار از خودارجاعی زبان و وانهادن شعریت متن بوده است.